Entrevista com Luiz Marfuz.

Qual o seu nome e a sua profissão?

Luiz Marfuz, diretor teatral, dramaturgo, jornalista e professor da Escola de Teatro da UFBA. Mestre em Comunicação e Cultura e Doutor em Artes Cênicas pela UFBA.

Qual a tua área de conhecimento?

Teatro, Comunicação. Arte na Educação.

Você pode me falar um pouco sobre o que você conhece do teatro brechtiano, fazendo uma menção especial aos seus efeitos de distanciamento e ao termo gestus social?

Brecht tem forte influência no traçado estético-ideológico do teatro brasileiro, especialmente a partir da década de 60, com os grupos históricos como o Oficina, o Opinião e o Teatro de Arena, além do teatro universitário, e exerce, até hoje, um papel de relevância tanto na formação de atores quando na condução das encenações contemporâneas. Na Bahia, o teatro de Brecht dá referência para o teatro estudantil e para as companhias teatrais fundadoras do Teatro Vila Velha.

Comecei a fazer teatro como ator numa peça didática de Brecht (Aquele que diz sim, Aquele que diz não), ainda no teatro universitário da década de 70, muito vinculado ao movimento e a militância estudantis. Daí pra frente ele se tornou uma referência essencial em tudo o que faço, mais do que Beckett, que foi objeto de minha tese de doutorado.               

O encontro com o teatro de Brecht me permitiu entrar em contato com o método dialético, indispensável para dialogar com termos como distanciamento e gestus social. O primeiro remete à questão histórica. Para Brecht, distanciar é historicizar. Tomar distância de um acontecimento, colocando-o na sua arcada histórica e quebrando a ilusão que o teatro mimético promove entre ator e espectador. Consiste, enfim, em provocar no ator e no espectador uma atitude crítica e de investigação diante da ação representada, examinando-a numa perspectiva histórica. Assim, retira-se do acontecimento aquilo que parece natural, oferecendo-se, em troca, o espanto e curiosidade, como bem observa Gerd Bornheim, grande referência nos estudos da obra de Brecht.

O gestus social é objeto de muita controvérsia; mas para mim o gestus social só poderia ser entendido na perspectiva de uma classe em relação a outra; ou seja, o gesto de uma personagem de uma determinada posição social em relação a outra personagem de certo estamento social. Apontar o dedo, por exemplo, se tornaria um gestus social na medida em que a situação mostrasse quem e para quem se está apontando em determinada situação ou circunstância histórica, a partir das relações de classe.

Você pode me falar um pouco sobre o que você conhece a respeito das peças didáticas brechtianas?

As peças didáticas foram pensadas por Brecht como um modo de permitir aos próprios atores que as faziam uma compreensão sócio-política do mundo por meio do método dialético; ou seja, não importava tanto o resultado, mas o processo com os atores, ou alunos-atores. Mas as peças ganharam força como espetáculo e foram muito difundidas e montadas no Brasil a partir da década de 60, em plena efervescência político-institucional, na esteira da trajetória de grupos como Oficina,  Opinião,  Teatro de Arena, CPC; e depois nas Universidades, por conta do forte conteúdo político dos textos, que eram geralmente apropriados para a situação histórica que o Brasil vivenciava, especialmente durante o regime militar.  Mas até hoje elas têm papel de relevância na formação de atores e na condução de encenações no teatro profissional e em montagens nas escolas.

Você pode me falar um pouco sobre alguma experiência teórico/prática que você já realizou com discentes de escola pública ou ensino informal com essas peças didáticas?

Fiz duas montagens. Uma a partir de uma cena de “A exceção e a regra” – talvez a mais conhecida e eficaz peça didática de Brecht – que gerou o espetáculo Meu nome é mentira. Foi a montagem de formatura da turma de Interpretação de 2010, ainda no tempo do Módulo Curricular. E outra com os alunos do curso de Licenciatura da Escola de Teatro, que foi o resultado da aprendizagem de um semestre inteiro, uma vez que todas as disciplinas, naquele modelo de currículo, convergiam num único semestre para uma determinada estética, poética, movimento artístico ou encenador.

A mostra se chamava Quanto custa um homem? e reunia trechos de várias peças didáticas de Brecht com os chamados songs, as canções que interrompiam o fluxo do texto, criando-se camadas de distanciamento. Eu diria que, em ambas, o processo de formação do ator se foi estabelecendo como um modo de conhecimento do mundo brechtiano e da dialética, sendo que em Quanto custa um homem? o foco central era exatamente esse aprendizado; enquanto que em Meu nome é Mentira, por se tratar de um espetáculo de formatura em Interpretação, tínhamos um olhar maior na encenação, com música ao vivo, e fizemos uma longa temporada. Este espetáculo ficou em cartaz durante sete meses, em vários teatros da cidade, e teve 4 indicações ao Prêmio Braskem de Teatro (Texto, Atriz, Espetáculo, Direção e Direção Musical).

Qual a importância de se praticar as peças didáticas brechtianas com o ensino médio de escolas públicas nos dias atuais?

Incomensurável. Os tempos mudam, mas Brecht continua atual, vibrante, provocante. É uma forma de os alunos de Escolas públicas entrarem em contato com um modo de teatro bem diferente do que ele vê no dia a dia, nos filmes, novelas etc. Mais do que isso é um modo de promover uma grande reflexão sobre a função do teatro, o lugar dos alunos na sociedade, o contexto da Escola na educação pública, abrindo-se, assim, novas portas de percepção social.

A LINGUAGEM ESTÉTICA DO PODER 2.

Estruturas sociais são estruturas de poder, e o poder exige insígnias e rituais para ser respeitado. Como é abstrato antes de ser exercido, pura potência antes do ato, o poder exige concreções para ser reconhecido à primeira vista e ao primeiro som, ser temido e respeitado: necessita visibilidade, mesmo inconsciente. Necessita insígnias fabricadas com sinais, signos e símbolos. Por essa razão, as sociedades espetaculares tendem a produzir sociedades do espetáculo dada a força intimidatória que estes possuem. (Augusto Boal).

(The Walking Dead)

A LINGUAGEM ESTÉTICA DO PODER 1.

Os animais que, quase todos, se movem, lutam por um espaço ainda maior. Uma das principais funções do cérebro é organizar o movimento, e o movimento necessita espaço. Alguns animais marcam seus territórios pelo cheiro, como cães e lobos que urinam para que se saiba a quem pertence aquele espaço. Poderiam urinar a bexiga inteira em um só poste, um só tronco de árvore, mas preferem usar postes e árvores para demarcar seu mais extenso território. Os animais "privatizam" o espaço e o espaço privatizado é excludente: esta é a "minha" casa, o "meu" quintal, o "meu" latifúndio; não é a "tua" casa, o "vosso" quintal ou a "nossa" terra. não nosso ou vosso: é meu! Inicia-se a luta, feroz ou ardilosa, pelo espaço, que se tornou extensão do corpo do dono, seja leão, tigre ou, no campo, grileiros. o que acontece nas florestas e savanas com animais selvagens, acontece com latifundiários, na Bolsa de Valores com o cassino da especulação financeira. O dinheiro tudo compra, a começar pelo espaço onde vivemos, pela comida e água que nos permitem viver. Só não compra o ar que respiramos... mas polui! (Augusto Boal)

Registro de Cassius Fabian.

Oficina de contação de histórias com o professor Alexandre Geisler.

RELATÓRIO REFERENTE A OFICINA “JOGOS PARA DESPERTAR A (O) CONTADORA (O) DE HISTÓRIAS QUE CADA UMA/UM TRAZ DENTRO DE SI” COM ALEXANDRE GEISLER.

Foram quatro dias de oficina com jogos, técnicas e apresentações de contação de histórias. Nos dois primeiros dias, foram realizados jogos dramáticos e teatrais a fim de irmos despertando nossos corpos, memórias, relações interindividuais no grupo e a (o) contadora (o) que habita em cada uma/um de nós. Foi bastante interessante perceber como o professor conduziu toda a oficina a partir deste simples pressuposto de que todo mundo conta histórias. Ouvir as histórias sendo contadas contribuía para esse propósito do auto despertar para a contação. No grupo, haviam pessoas que já contam há algum tempo e a troca de saberes também estimulou a escuta, tão importante neste processo. Do início até o último dia, a turma foi diminuindo. Ficaram apenas quatro pessoas que já contavam histórias enquanto ofício, profissão, paixão. Acredito que a evasão tenha se dado pela ansiedade em vivenciar um estereótipo teatral que visa o espetáculo enquanto produto. A própria intimidade requerida pela contação que necessita do “olho no olho” para que as histórias ganhem a empatia do público parece-me ter contribuído para que pessoas mais tímidas desistissem. Como essa vertente utiliza-se de menos recursos que um espetáculo, a atenção é concentrada no corpo de quem conta: olhos, gestual, oralidade e imagens.

(...) Levando isto em consideração, a partir de todo o percurso percorrido, concebo como contação de histórias a narração enunciada pela voz naquilo que singulariza o texto oral: localmente planejada, a presença de hesitação, pausas, silêncio. Todas as informantes desta pesquisa, sem exceção, quando perguntadas diretamente, através de entrevistas, sobre o que distingue o contar, apontam que se conta sempre que se empresta a própria voz e o próprio texto à narração, adaptando-a à fala, ainda que, em alguns casos, venham a acreditar na necessidade de elementos como complemento: o livro, dedoches, marionetes, etc. O que entra em jogo, nestes casos, entretanto, é uma necessidade de tornar a performance mais “atrativa”. (CRISTINE. 2013. p. 165).

Elementos a que naturalmente recorremos ao contar histórias no/do cotidiano, mas que aqui eram chamados à consciência a fim de nos relacionarmos intencionalmente com eles. Aqui, abro um parêntese para relacionar as histórias no/do cotidiano com a ‘cena de rua’. Há, nesta última, o teatro épico assim como no contar do/no cotidiano, há a experiência teatral do contar histórias. O que talvez diferencie o cotidiano do experimento teatral seja a intenção.

No fim do segundo dia, compartilhávamos histórias que havíamos escutado na infância enquanto fazíamos teatro. A partir do terceiro dia, começou um processo mais direcionado para a aplicação de técnicas na nossa contação. Primeiro escrevemos a história num papel. Em seguida, dividimo-la em blocos a fim de separar a história em ritmos, volumes e sentimentos distintos, dando mais colorido ao contar. Por fim, compartilhamos nossas histórias sem a leitura do papel e recebíamos as observações do professor. Foi bastante interessante observar como Sandra havia trazido uma história que ela já estava habituada a contar para seus filhos. Da primeira vez em que apresentou, era possível perceber de modo muito claro a música condicionada pelas rimas da história e pelo longo tempo em que aquela história já foi contada por ela a seus filhos. Após as indicações do professor, Sandra apresentou-se novamente e sua contação já não carregavam os mesmos vícios de antes. No último dia, resolvemos nos reunir no pátio da FACED a fim de abrir para que qualquer transeunte se sentisse convidada (o) a participar. Estendemos cangas no chão e montamos um piquenique com cafés, bolos, biscoitos e sequilhos. Durante a oficina, Alexandre ressaltou que os momentos mais específicos em que contamos histórias estão relacionados com a comida. E, por isso, o piquenique. Entre conversas e comida, revezámos na contação.

(...) Há que se acrescentar outro elemento, que é a formação política. No momento em que se conta ou lê, incluindo a escolha do que se conta ou lê, especialmente quando se mescla estas duas possibilidades, é importante haver uma certa ciência com relação aos elementos ideológicos em jogo, para além das questões estéticas, o que pode implicar em balancear ambas as práticas em sala de aula, em atribuir à cultura popular o que é da cultura popular e, ao mesmo tempo, trabalhar elementos simbólicos que integrem o imaginário dos diversos grupos que inundam o contexto escolar e fazem com que este se repense em diferentes dimensões. (CRISTINE. 2013. p. 168).

A história que eu havia pesquisado durante a oficina fora substituída por outra a partir de uma reflexão sócio política sobre os acontecimentos últimos em que nosso país está vivendo. Como a linguagem (principalmente, a jornalística) tem sido manipulada a fim de manter no poder a classe dominante, levei um conto africano sobre o uso da língua. Como não tive tempo para decorar, precisei usar o texto escrito para apresentar minha contação. Durante minhas leituras bibliográficas sobre conceitos neste âmbito da contação, ficou claro que há uma diferença importante entre o contar e ler histórias.

O contato com o texto escrito, seja ele em que formato for, pelo livro lido ou oralizado, trata-se de uma relação com a leitura (...) O que não significa que leitura e contação de histórias não possam se emprestar elementos, mas isto é algo que precisa ganhar maior clareza, sobretudo no processo de formação de professores e de produção acadêmica a respeito. (CRISTINE. 2013. p. 165).

Claro que ambas podem se alimentar dos elementos uma da outra, mas sem perder o foco na particularidade. Então, utilizei do recurso textual apenas enquanto um elemento do ‘ler histórias’ e busquei ressaltar a oralidade (ritmo, volume, sentimentos) e o ‘olho no olho’. Para concluir, resolvemos não parar por aqui e estamos conversando para darmos continuidade a essa pesquisa com o mesmo grupo que se formou nesses quatro dias além de mais pessoas que participaram apenas do piquenique, mas que também contam histórias.

Oficina de contação de histórias com Alexandre Geisler.

Esta oficina faz parte do meu plano de trabalho 'Brecht e o metateatro no processo de contação de história'.  Como um dos objetivos específicos é realizar um espetáculo/oficina que será levado a algumas escolas públicas, eu proponho juntamente com o Grupo Célula e o querido Alexandre Geisler esta oficina na qual participarei como discente a fim de me potencializar nesse universo da contação. Participem !!!

Fichamento do livro ‘Metateatro – uma visão nova da forma dramática’, de Lionel Abel.

O INTELECTO NO TEATRO.

A tragédia cessou de existir, em última análise, quando o homem passou a considerar-se senhor do seu destino. Tragédia clássica, ou seja, um contexto religioso, aceitando um destino pré-organizado nos céus. Se Shakespeare foi o primeiro a observar esse fato, isso se deve a um determinismo histórico (o seu gênio, claro, não cabe em tal nicho). (p. 8).

TRAGÉDIA.

VERDADEIROS E FALSOS DEMÔNIOS.

Talvez a melhor maneira de compreender esses dois movimentos diferentes seja a de considerar, em poucas palavras, aquela falta humana que, segundo o pensamento grego, torna possível a tragédia: hubris. Sem hubris não é muito provável que qualquer personagem venha a ser destruído em uma tragédia; sem ser destruído, nenhum personagem pode-se tornar divino, isto é, um demônio. Hubris, portanto, é uma coisa ambígua que pode levar à destruição, mas que também pode conduzir ao que na concepção de uma mente grega seria algo semelhante à graça. (p.17).

Isso não significa que o protagonista de uma tragédia esteja disposto a ser destruído para tornar-se um demônio. Muito pelo contrário, o protagonista trágico espera atingir fins outros e mais humanos. Ele age, porém,como se fosse invulnerável; e é essa ficção que o conduz à destruição. Na primeira peça de Édipo, de Sófocles, vemos um exemplo perfeito de hubris. Édipo anuncia que ele encontrará e punirá o assassino de Laio. Ele persiste, embora aconselhado a não fazê-lo, até descobrir que ele próprio é o assassino que jurou punir, bem como que o homem que ele assassinara é seu próprio pai. Tal conhecimento o destrói. Ele se cega e se exila; mas não morre. (p. 18).

O DESTINO DE ATÁLIA – E RACINE.

O próprio Racine, sentindo que a ausência da morte em sua peça poderia ser considerada como uma falta, argumenta em seu prefácio que a morte não é indispensável à tragédia. Seu argumento é dos mais interessantes. (p. 38).

Segundo Aristóteles, ele tem razão, e Racine compreendia Aristóteles melhor do que qualquer outro autor dramático de sua época. Torna-se por isso ainda mais surpreendente que Racine tenha preferido não ver que o sacrifício de Erifília – tendo em vista seu caráter – era tão contrário à concepção aristotélica da tragédia quanto teria sido o de Ifigênia. Pois, enquanto o filósofo grego sustentava que a morte de uma pessoa boa não seria trágica, por fazer o espectador sofrer demais, ele sustentava também que a morte de uma pessoa má também não era trágica, já que não poderia senão alegrar quem a testemunhasse. A verdadeira emoção trágica é muito mais complexa. (p. 39).

É preciso alguma coisa melhor do que uma razão para justificar uma morte. E isso é tão verdadeiro para a ação real quanto para a imaginária. O que poderá justificar uma morte no palco? A sensação de que a morte do personagem foi assim destinada. Mas o que quer dizer a palavra destino? Se algum sentido racional pudesse ser aplicado a esse termo, não existiria essa coisa chamada tragédia. No entanto, como poderá o termo destino ser compreendido, a não ser racionalmente? (p. 47 e 48).

Em Os Irmãos Karamazov, Fyodor Karamazov é morto, de fato, por seu filho ilegítimo e epilético, Smerdyakov. O assassino real, é claro, é seu filho mais velho Ivã, o qual deu a entender por certas indicações – porém não com palavras claras – a Smerdyakov, que o admira, que ele, Ivã, ficaria satisfeito com a morte do velho. Poderemos dizer que Ivã matou conscientemente o pai? Não. Poderemos dizer que ele matou o pai sem saber? Também não. O assassínio do velho Karamazov teria satisfeito Aristóteles inteiramente. Não existe nada de tão sofisticado nem na dramaturgia antiga nem na moderna. Nenhum dramaturgo ingênuo e simplório poderia ter produzido efeito semelhante. (p. 50).

Para quem não tiver simpatia pela posição de Jojada, Athalie não é uma tragédia, pois a forma da tragédia exige que nos solidarizemos tanto com o carrasco quanto com a vítima. Isso foi sugerido por Aristóteles, quando disse que a tragédia nos alivia da piedade e do terror, e tornado ainda mais claro por James Joyce em The PortraitoftheArtist as a Young Man, quando Stephen Daedalus, ao comentar a Poética de Aristóteles, diz que na tragédia e piedade nos une ao sofredor, e o terror à causa do sofrimento. A dificuldade da maioria dos dramaturgos em suas tentativas de produzir tragédia não é tanto a de criar uma vítima pela qual possamos sentir simpatia, mas a de criar um carrasco pelo qual possamos senti-la também. (p. 56 e 57).

METATEATRO.

HAMLET, Q. E. D.

Teria sido o Hamlet uma tragédia se o fantasma houvesse dito a Hamlet para matar a sua mãe, além de Cláudio? Em vez disso, como sabemos, o Fantasma proíbe expressamente Hamlet de molestar sua mãe de qualquer modo, insistindo em que ele a “deixe para o céu”, e concentresuas energias na morte do tio. Não é trágico, porém, matar um tio nem receber ordens para tal, mesmo quando tais ordens são dadas pelo fantasma do pai de quem mata. Hamlet, tão maduro para a tragédia em sua atitude e em seu caráter, com tão perfeita predisposição para o papel que tem de desempenhar, é encarregado pelo fantasma de seu pai de fazer uma coisa de consequências trágicas mínimas. (p. 64 e 65).

Todo filho não é forçado a ser ator num roteiro escrito pelos pais? Eles o repreendem, espancam-no, vestem-no, acariciam-no, dão-lhe ordens; ser filho quer dizer obedecer a certas instruções (os atores são de modo geral um tanto infantis) é certo que Hamlet, como filho, deve ter passado por tudo isso; porém, tendo trabalhado na peça dos pais, quase todos os indivíduos desejam entrar em outra, quando crescerem. Além do mais, não foi o pai de Hamlet o autor da situação na qual ele pede a Hamlet que desempenhe seu papel; o autor dessa situação é o tio de Hamlet. Quem é que poderia gostar de ser ator num sanguinolento espetáculo encenado por um tio vilão? Por certo não Hamlet. (p. 72).

Polônio, que dramatiza a si mesmo como sendo sábio, trata seu filho Laertes e sua filha Ofélia como se fossem atores numa peça cujo sentido só ele compreende. Na famosa fala de conselhos que Polônio diz para Laertes, ele chega até mesmo a dizer ao rapaz que tipo de roupas ele deve usar, que tipo de imagem de si deve criar. Com muito mais ainda em jogo, Polônio diz a Ofélia como testar as verdadeiras intenções de Hamlet em relação a ela e em relação ao rei. Ofélia obedece às instruções do pai, porém Hamlet, com sua sensibilidade para técnicas de encenação, percebe logo o que está por trás de seu aspecto inocente. Polônio, que é capaz de dramatizar seu filho e sua filha, não procura dramatizar Hamlet; isso porque Polônio, embora seja dramaturgo amador, julga que Hamlet já está dramatizado, e que ele, Polônio, conhece perfeitamente o enredo do drama em que Hamlet está atuando: Hamlet está no momento apaixonado por Ofélia, não pode pensar em casar-se com ela, e por isso está melancólico. Tudo o que Polônio faz emana dessa ilusão, na qual ele acredita piamente, como acreditam todos os maus dramaturgos em seus enredos primários. Finalmente, Polônio vai longe demais, quer espiar a cena violenta entre Hamlet e sua mãe, e é morto por Hamlet, o qual o toma pelo rei. (p. 72 e 73).

Todos os personagens da peça podem ser definidos do seguinte modo: alguns são fundamentalmente dramaturgos ou pretensos dramaturgos, e os outros são fundamentalmente atores. Assim, Gertrudes e Ofélia, bem como Laertes, são atores.; mas Hamlet, Cláudio, polônio e o Fantasma são dramaturgos. Ainda há outro dramaturgo, a cuja dramaturgia, no final, Hamlet se submeterá. Esse dramaturgo é a morte (...) Ele passa com Horácio pelo cemitério, vê o Coveiro trabalhando, e encontra a caveira de Yorick, o bobo da corte a quem havia amado. Nesse momento, Hamlet reconhece a verdade daquele roteiro dramático no qual nenhum de nós se pode recusar a trabalhar: a morte nos fará a todos teatrais, a despeito do que tenhamos ou não feito em vida. À caveira é teatro puro. Uma máscara perfeita. Creio que é nesse momento que Hamlet aceita a dramaturgia da morte, não a de seu pai nem a sua própria. Ele agora está pronto para morrer, seja qual for a ocasião. (p. 74).

Hamlet fica louco? Ele avisa aos amigos que poderá adotar uma “disposição esquisita”, mas bem podemos perguntar-nos se o faz com qualquer intenção que não seja a de contornar a falta de objetividade do enredo. Não há dúvida de que Hamlet se diverte em fazer o papel de louco; ele gosta desse papel que ninguém lhe impôs. Mas nessa loucura fingida ele encontra, é claro, um refúgio contra a seriedade de sua tarefa. Como louco, Hamlet pode dizer ou fazer qualquer coisa que queira, a qualquer momento. Disse-lhe o Fantasma que ele não devia expressar seus sentimentos espontâneos; porém, fingindo-se de louco, Hamlet pode ser ele mesmo. Já que a estrutura da peça na qual ele existe é tão indefinida, e tão pouco de seu gosto, a única maneira que encontra de sair fora dela é fingindo-se de louco. (p. 77).

Porém Shakespeare fez de sua peça outra coisa, alguma coisa de tão extraordinário quanto uma tragédia. Deve ser notado que Eliot ignora a originalidade do personagem e também da peça, na qual, pela primeira vez na história do drama, o problema do protagonista é ter ele a conscientização de um dramaturgo. Hamlet não é um adolescente; é a primeira figura de palco com uma aguda consciência do que significa ser posto num palco. Como ser dramatizado quando se tem a imaginação suficiente para ser um dramaturgo? (p. 84).

METATEATRO: SHAKESPEARE E CALDERÓN.

Apenas algumas poucas peças dizem-nos desde logo que os acontecimentos e personagens que nelas existem são da invenção do dramaturgo, e que na medida em que foram descobertos – onde existe a invenção também pode estar a descoberta – eles foram encontrados pela imaginação do autor mais do que por sua observação do mundo. Tais peças trazem em si a verdade, não por convencer-nos de ocorrências ou de pessoas existentes, mas por mostrarem a realidade da imaginação dramática, exemplificada não só pela do autor, mas também pelas de seus personagens. De tais peças pode ser realmente dito: “A peça é que é a coisa”. Peças desse tipo, parece-me, pertencem a um gênero especial e merecem um nome que as distinga. (p. 86).

Por certo as peças às quais estou-me referindo não devem ser descritas de modo tão variado. Algumas delas poderão, sem dúvida, ser classificadas como exemplos de uma peça-dentro-de-outra-peça, porém tal termo, por mais bem conhecido que seja, não sugere mais do que um recurso técnico, nunca uma forma definida. Além do mais, desejo designar toda uma gama de peças, algumas das quais não usam uma peça-dentro-de-outra-peça nem sequer como recurso técnico. No entanto, as peças às quais me refiro tem em verdade uma característica comum: todas elas são obras teatrais sobre a vida vista como já teatralizada. (p. 87 e 88).

GENET E O METATEATRO.

Vejamos por que razão a tragédia não foi a forma característica dos teatros elisabetano e espanhol. Por que a razão tem sido tantos autores ocidentais, decididos a escrever tragédia, incapazes de o fazer com sucesso? Uma boa parte de suas dificuldades pode ser resumida numa só palavra: autoconsciência. Primeiro, a autoconsciência do dramaturgo; depois, a de seus protagonistas. Pois considerem: se Antígona tivesse a autoconsciência de seus motivos para enterrar seu irmão Polinice, seria trágica a sua estória? Ora, acontece que o dramaturgo ocidental é incapaz de acreditar num personagem falto de autoconsciência. Ausência de autoconsciência é tão característico de Antígona, Édipo e Orestes quanto a autoconsciência o é de Hamlet, a figura dominante do metateatro ocidental. (p. 107 e 108).

Na metapeça sempre haverá um componente fantástico. Pois nesse tipo de peça a fantasia é essencial, é justamente aquilo que vamos encontrar no âmago da realidade. Em verdade podemos dizer que a metapeça está para a fantasia comum assim como a tragédia está para o melodrama. Assim como na tragédia as atribuições do herói tem de ser necessárias, e não acidentais, na metapeça a vida tem de ser um sonho, e o mundo tem de ser um palco.  (p. 110).

Em Le Balcon o que Genet fez foi nada menos do que restaurar o valor poético do figurino para o palco. Pois o fato é que, quando vemos aquelas roupas sendo vestidas, podemos aceitá-las como os trajes necessários para aqueles personagens, enquanto se eles já entrassem inteiramente vestidos, ficaria tudo restrito a um trabalho do diretor e figurinista. O efeito alcançado por Genet por meio da utilização do recurso metateatral de estarmos presentes ao ato dos personagens se vestirem é semelhante a certos efeitos característicos de Pirandello. Estou pensando, por exemplo, na cena de esta Noite se Improvisa, na qual um velho ensaia sua cena de morte; aqui Pirandello é capaz de nos tocar com um sentido real da morte iminente de um modo que lhe seria inteiramente impossível se nos mostrasse um homem realmente morrendo. Nossa tendência é para pensar em sangue derramado no palco como coisa falsa; mas a mágica do metateatro pode fazer que o sangue do palco pareça verdadeiro; ou pelo menos podemos, por um momento, pensar nele como sendo real, sem sentir que estamos sendo enganados. (p. 111).

BECKETT E O METATEATRO.

Todas as peças de Beckett sugerem que alguma ação definitiva teve lugar antes dos personagens chegarem ante os nossos olhos. Tomemos as duas obras principais de Beckett, Esperando Godot e Fim de Partida. Os personagens dessas peças, Estragon e Vladimir, Pozzo e Lucky, tanto pelo que fazem, mas pelo que já lhes aconteceu. Eles nos mostram o resultado de uma ação dramática, porém não essa ação dramática em si. O drama deles consiste em terem sido capazes de drama em certo momento. No palco, lembram-se que certa vez tiveram um palco para seus pensamentos, sentimentos, bem como corpos em melhor estado. (p. 115).

Porém essas peças não podem ser compreendidas ou plenamente apreciadas a não ser que reconheçamos que, apesar de seu conteúdo especial, sua estranheza e seu lirismo puramente pessoal, são conformes com a espécie de obra dramática que designei como metateatro: o que as torna tão especiais é o fato da vida, nessas peças, ter sido teatralizada não por quaisquer atitudes tomadas pelos personagens, ou por quaisquer truques de dramaturgia, nem também pela intenção do autor de demonstrar qualquer posição sobre o mundo, mas apenas pela mera passagem do tempo, o fato drástico da vida quotidiana. (p. 117).

BRECHT. SEU NÃO E SEU SIM.

Baal é uma peça áspera, exuberante, e por vezes requintada; nela Brecht anuncia de uma vez por todas o objeto de seu ódio, desprezo e descrença permanentes: o indivíduo, quer dizer, a experiência moral. Herbert Luethy diz de Baal: “Aqui temos tudo o que jamais se poderia sonhar em matéria de deboche da religião, da humanidade, da simples moralidade.” É verdade, mas não é muito preciso. (p. 122).

Se em verdade o conceito europeu do indivíduo estava a enterrar-se na sepultura que ele mesmo cavou, se essa era a verdade a respeito daquele tempo – segundo o julgamento de Brecht tanto quanto o de Hofmannsthal – então sem dúvida a experiência moral não tinha significação, o sofrimento moral era absurdo, a moralidade era, na frase de Rimbaud, “uma fraqueza do cérebro”. Creio que Brecht nunca se desviou desse ponto de vista. É por isso que ele foi, desde o início, inteiramente oposto à tragédia – forma impossível para quem não toma a sério os sofrimentos morais – e oposto também ao realismo, a forma teatral herdada de Ibsen na qual o indivíduo desempenha papel tão grande. (p. 123).

E tem pouco o que mostrar como resultado de seus esforços além do assassínio de um jovem agitador que, totalmente devotado ao trabalho revolucionário, foi julgado por eles como sendo incompetente para tal. Evidentemente, ele os atrapalhou em sua obra revolucionária porque dava excessivo valor a seus sentimentos morais. Eles liquidaram o rapaz não por causa de qualquer iniciativa anti-revolucionária de sua parte, mas pura e simplesmente porque ele era um indivíduo, e por isso mesmo um tropeço para o Partido. Pois, como lhes havia dito o Líder na sede do Partido – e é aí que está a moral da estória – os agitadores não devem ter nome nem mãe, devem ser páginas em branco nas quais a revolução escreve suas instruções. (p. 124 e 125).

A peça de Corneille era uma comemoração do heroísmo e da vontade individuais. A de Brecht é a comemoração da destreza animal, da coragem animal, da esperteza animal. O Horácio de Corneille, que triunfa sobre os três Curiácios contra os quais ele não tem a menor animosidade pessoal, e que é culpado, também, do assassínio de sua irmã, é uma imagem apavorante e grotesca da grandeza individual. O Horácio de Brecht, ferido e capengando, coberto com o seu próprio sangue tanto quanto com o de seus inimigos que já matou, é a imagem do animal humano acuado, que sai de uma situação da qual teve a sorte de escapar vivo. O herói da peça de Corneille é a alma individual. O herói da peça de Brecht é o corpo humano. (p. 128 e 129).

Enquanto Ronal Gray nota: Em seu nível mais simples, Mãe Coragem é uma peça contra a guerra, que denuncia a estupidez de seus personagens centrais que vivem da guerra e mesmo assim são cegos às penas que ela impõe. Isso era tão importante para Brecht que quando sentiu, nos primeiros espetáculos em Zurique, que o público “burguês” sentia simpatia pela Mãe Coragem, admirando sua tenacidade em face da adversidade, ele reescreveu ou modificou várias passagens, dando-lhe motivos mais baixos para suas ações e enfatizando... sua desumanidade. (p. 131).

BRECHT E O METATEATRO.

Defini o metateatro como repousando sobre dois postulados básicos: 1) o mundo é um palco, e 2) a vida é um sonho. Não pretendo asseverar que Brecht considerasse nenhum desses dois postulados como verdades a serem demonstradas em suas obras. O que desejo afirmar é que Brecht, ao rejeitar a significação do indivíduo e da experiência moral, teve de apoiar-se nesses conceitos para dar forma a suas peças. (p. 141).

Note-se que jamais qualquer autor de tragédia fez ou poderia sequer conceber fazer o que Brecht se propunha. Pois o efeito da tragédia é induzir no espectador um sentido quase que avassalador de realidade. Não se pode, num momento trágico, chamar o espectador de volta à realidade, pois tal momento, se em verdade realizado pelo dramaturgo, constitui uma concentração de realidade que vai além de qualquer coisa que jamais possamos encontrar na vida, e certamente muito além de qualquer noção das coisas que possamos sentir quando estimulados a exercitar nossos poderes “críticos”. Por certo a idéia de Brecht de chamar o espectador para fora de seu envolvimento seria contraditória se ele estivesse querendo escrever tragédia ou realismo; mas não é contraditória, já que o que ele realmente escreveu foi metateatro. (p. 142).

TRAGÉDIA OU METATEATRO.

Resumindo os valores e desvalores da tragédia e do metateatro: a tragédia transmite de longe o sentido mais forte da realidade do mundo. O metateatro transmite de longe o sentido mais forte de que o mundo é uma projeção da consciência humana. A tragédia florifica a estrutura do mundo, que supostamente reflete em sua própria forma. O metateatro glorifica a falta de vontade da imaginação para considerar qualquer imagem do mundo como final. A tragédia torna a existência humana mais vívida por deixar transparecer sua vulnerabilidade face o destino. O metateatro torna a existência humana mais semelhante ao sonho por nos mostrar que o destino pode ser superado. A tragédia pretende ser mediadora entre o mundo e o homem. A tragédia deseja estar dos dois lados. O metateatro pressupõe que não existe mundo senão aquele pela luta humana, pela imaginação humana. A tragédia não pode operar sem o pressuposto de uma ordem que seja um valor último. Para o metateatro, a ordem é alguma coisa que está sempre a ser improvisada pelos homens. (p. 149 e 150).

MATÉRIA RELEVANTE.

NEM TODO MUNDO ESTÁ NUM APERTO.

Uma peça é essencialmente um jogo, porém um jogo jogado com algo sagrado. É muito raro que uma peça seja má simplesmente porque o autor não conhece as regras do jogo – a dramaturgia não é uma arte tão difícil quanto se julga geralmente, e a maior parte dos dramaturgos, mesmo os piores, é de modo geral capaz de dominar ao menos as regras elementares, e ocasionalmente até mesmo alguns de seus refinamentos. O que torna má a maior parte das peças é o fato de o dramaturgo não considerar sagrado o valor ou a experiência particular que ele pretende considerar como tal para efeito da estrutura de sua obra. Pois na verdade a questão de uma coisa ser ou não sagrada é intimamente ligada à própria forma de qualquer peça. Sempre reparo, nas peças más, naquele momento em que o dramaturgo começa a fingir que tem entusiasmo por algum valor que toda a sua obra nega. (p. 167).