Fichamento de um apanhado de textos reunidos pela discente Andréia em 88.

O QUE É O TEATRO ÉPICO? UM ESTUDO SOBRE BRECHT. (Walter Benjamim. ‘Magia e Técnica, Arte e Política’).

O que está acontecendo, hoje, com o teatro? Essa pergunta pode ser respondida se tomarmos como ponto de referência o palco, e não o drama. O que está acontecendo é, simplesmente, o desaparecimento da orquestra. O abismo que separa os atores do público (...) perdeu sua função. O palco ainda ocupa na sala uma posição elevada, mas não é mais uma elevação a partir de profundidades insondáveis: ele transformou-se em tribuna. Temos que ajustar-nos a essa tribuna. Esta é a situação. (p. 78).

As relações funcionais entre palco e público, texto e representação, diretor e atores quase não se modificaram. O teatro épico parte da tentativa de alterar fundamentalmente essas relações. (p. 79).

O teatro épico é gestual. Em que sentido ele também é literário, na acepção tradicional do termo, é uma questão aberta. O gesto é seu material, e a aplicação adequada desse material é sua tarefa (...) o gesto tem duas vantagens. Em primeiro lugar, ele é relativamente pouco falsificável, e o é tanto menos quanto mais inconspícuo e habitual for o gesto. Em segundo lugar, em contraste com as ações e iniciativas dos indivíduos, o gesto tem um começo determinável e um fim determinável. Esse caráter fechado, circunscrevendo numa moldura rigorosa cada um dos elementos de uma atitude que não obstante, como um todo, está inscrita num fluxo vivo, constitui um dos fenômenos dialéticos mais fundamentais do gesto. (p. 80).

Mas também aqui certas liberdades seriam inevitáveis, a fim de colocar a ênfase não nas grandes decisões, correspondentes à expectativa do público, mas em aspectos individuais e incomensuráveis. “Pode acontecer assim, mas também pode acontecer outra coisa, completamente diferente” – essa seria a atitude básica de quem escreve para o teatro épico. (p. 84).

No momento em que a massa se diferencia através de debates, de decisões responsáveis, de tomadas de posição bem fundamentadas, no momento em que a falsa e mistificadora totalidade “público” começa a fragmentar-se, abrindo espaço para as clivagens partidárias que correspondem às condições reais – nesse momento, a crítica sofre o duplo infortúnio de ver desvendada a sua função de agente e de ter essa função abolida. Ao apelar para um “público” que sob essa forma equívoca só existe ainda no teatro, mas não, sintomaticamente, no cinema, a crítica se converte, voluntária ou involuntariamente, em representante do que os antigos chamavam de “teatrocracia”: tirania das massas, baseada em reflexos e sensações, que constitui o contraste mais completo com as decisões das coletividades responsáveis. (p. 86 e 87).

AS CENAS DE RUA – ESQUEMA DE UMA CENA DE TEATRO ÉPICO.

(...) a testemunha ocular de um acidente de trânsito demonstra a uma porção de gente como se passou o desastre. O auditório pode não haver presenciado a ocorrência, ou pode, simplesmente, não ter um ponto de vista idêntico ao do narrador, ou seja, pode ver a questão de outro ângulo; o fundamental é que o relator reproduza a atitude do motorista ou a do atropelado, ou a de ambos, de tal forma que os circunstantes tenham possibilidade de formar um juízo crítico sobre o acidente. (p. 67).

Suponhamos que não era capaz de executar uma movimentação tão rápida como a do acidentado que está imitando; bastará, nesse caso, que diga, como exemplificação: - Os movimentos dele eram três vezes mais rápidos do que os meus. – (...) Terá, pois, de comportar-se de forma a evitar que alguém possa exclamar: “Com que veracidade ele faz o papel de um chofer!” Não tem de “arrastar” ninguém consigo. Não deve transportar ninguém, servindo-se do seu poder de sedução, da esfera do quotidiano para outra “Mais elevada”. (p. 68).

Outro elemento essencial da cena de rua, também necessário na cena teatral – se pretendermos apresentar teatro épico -, é a circunstância de a descrição ter uma projeção no domínio prático, no domínio social. Quer o indivíduo que descreve o que ocorreu na rua queira, apenas, mostrar que este ou aquele comportamento de um transeunte ou do motorista determina inevitavelmente um acidente (que um comportamento diverso poderia prevenir), quer o seu intuito seja esclarecer a quem cabe a culpa, a descrição obedece a uma finalidade prática, há um compromisso social. É o objetivo da descrição que determina o grau de exatitude a conferir a imitação. (p. 69).

Como vem, a tarefa a que nos lançamos, de descrever um acontecimento passado na esquina de uma rua, permite-nos a elaborar uma reprodução bastante rica e polifacetada do homem. não devemos, porém, esquecer que um teatro como o que advogamos, que nos seus elementos essenciais não pretende ultrapassar a representação feita na via pública, tem de reconhecer determinados limites à sua imitação. É em função do objetivo a que se propõe que deverá justificar o seu dispêndio de elementos. (p. 69).

Um outro aspecto essencial da cena de rua consiste em o narrador deduzir os caracteres que apresenta inteiramente a partir das ações. Imita as ações, permitindo, assim, que a respeito delas se tire uma conclusão. Um teatro que também nesse ponto siga o exemplo da cena de rua afastar-se-á de um hábito característico do teatro usual e que consiste em fundamentar as ações nos caracteres e subtraí-las a uma crítica, apresentando-as como provindo irremediavelmente, por determinismo natural, dos caracteres a que estão dando efetivação. (p. 72).

Em suma, o ator não deve jamais abandonar a atitude de narrador; tem de nos apresentar a pessoa que estiver descrevendo como alguém que lhe é estranho; no seu desempenho não deverá nunca faltar a sugestão de uma terceira pessoa: “Ele fez isto, ele disse isto”. Não deve transformar-se completamente na personagem descrita. (p. 73).

Chegamos assim, a um dos elementos mais característicos do teatro épico, o chamado efeito de distanciamento. Tal efeito depende de uma técnica especial, pela qual se confere aos acontecimentos representados (acontecimentos que se desenrolam entre os homens nas suas relações recíprocas) um cunho de sensacionalismo; os acontecimentos passam a exigir uma explicação, deixam de ser evidentes, naturais. O objetivo do efeito de distanciamento é possibilitar ao espectador uma crítica fecunda, dentro de uma perspectiva social. (p. 74).

Como se poderá comprovar – espero que tal não suceda sem assombro -, não apontei, dentre os vários elementos, aqueles que enquadram a cena da via pública e, simultaneamente, o teatro épico, num plano propriamente artístico. O nosso amigo que faz a descrição em plena rua é capaz de fazê-la, com êxito, servindo-se apenas de capacidades que “praticamente todos os homens possuem”. Mas quanto ao valor artístico do teatro épico, que haverá a dizer? (p. 75).

(...) Não existe qualquer diferença de base entre o teatro épico e o teatro épico artístico. O teatro que se desenrola numa esquina de rua é primitivo: os seus motivos, objetivos e meios de realização não lhe conferem qualquer valor especial. Contudo, é, incontestavelmente, um acontecimento significativo, com uma nítida função social, à qual estão subordinados todos os seus elementos. Na representação da rua há um determinado incidente que serve de pretexto e que pode ser analisado de diversas formas e reproduzido desta ou daquela maneira (...) O objetivo da representação é possibilitar uma apreciação crítica da ocorrência. Os meios de que se serve correspondem a este objetivo. O teatro épico é um teatro altamente artístico, denota um conteúdo complexo e, além disso, profunda preocupação social. Instituindo a cena de rua exemplo-padrão do teatro épico, atribuímos a este uma nítida posição social. (p. 78).

A NOVA TÉCNICA DA ARTE DE REPRESENTAR: BREVE DESCRIÇÃO DE UMA NOVA TÉCNICA DA ARTE DE REPRESENTAR, CONSEGUIDA MEDIANTE UM EFEITO DE DISTANCIAMENTO.

Os meios empregados para tal eram de natureza artística (...) Não se pretendia “inflamar” o público dando-se rédea solta ao temperamento, nem “arrebatá-lo” com uma representação feita de músculos contraídos. Não se aspirava, em suma, pôr o público em transe e dar-lhe a ilusão de estar assistindo a um acontecimento natural, não ensaiado. Como se verá, a seguir, a propensão do público para se entregar a uma tal ilusão deve ser neutralizada por meios artísticos. (p. 79).

Numa representação em que não se pretenda uma metamorfose integral, podem utilizar-se três espécies de recursos para distanciar a expressão e a ação da personagem apresentada: 1) recorrência à terceira pessoa, 2) recorrência ao passado e 3) intromissão de indicações sobre a encenação e de comentários. (p. 82).

“chegamos assim a um método decisivo, a historização dos acontecimentos. O ator deve representar os acontecimentos dando-lhes o caráter de acontecimentos históricos. O comportamento das personagens dentro destes acontecimentos não é, pura e simplesmente, um comportamento humano e imutável, reveste-se de determinadas particularidades, apresenta, no decurso da história, formas ultrapassadas e ultrapassáveis e está sempre sujeito à crítica da época subseqüente, crítica feita segundo as perspectivas desta. Esta evolução permanente distancia-nos do comportamento dos nossos predecessores”. (p. 84).

O DIDÁTICO DO LÚDICO.

Brecht entendia o universo enquanto linguagem: uma articulação sígnica crivada de lutas, choques e entrechoques, contradições. Desta forma, astuto observador da realidade sócio-econômico e cultural, Brecht apreende o mundo enquanto jogo de contradições e prepara-se para reproduzi-lo sob a forma teatral. Experimenta, coloca a sua criatividade sob cunha crítica: “o mundo de hoje só pode ser reproduzido se for compreendido como suscetível de transformações”. (p. 1).

Distanciamento, afastamento, estranhamento, são etapas que designam um procedimento cujo objetivo é estanhar no sentido de chamar o receptor à consciência. Brecht não prioriza o caráter didático, pelo contrário, nota-se uma busca de não se produzir relações hierarquizantes e de buscar, tanto quanto possível, uma relação coordenada entre o lúdico e o didático, construção reveladora de uma lógica (analógica). Lúdico-didático. (p. 2).

A LINGUAGEM GESTUAL NO TEATRO DE BRECHT, WILLI BOLLE.

No ensaio “Sobre poesia sem rimas com ritmos irregulares” (1939), Bertold Brecht explica a elaboração de uma nova técnica de linguagem, tanto do verso, quanto da prosa, que ele chama gestual. Isto significa que a expressão verbal deve impregnar-se inteiramente do gestus da pessoa que fala. (p. 393).

Com o gesto não deve ser confundido o Gestus. Brecht adverte: “Falando de Gestus, não se pretende falar da gesticulação: não se trata de movimentos das mãos no intuito de frisar ou explicar a fala, mas sim de atitudes gerais. Uma linguagem é gestual quando se fundamenta no gestus, quando revela determinadas atitudes do indivíduo que fala, assumidas perante outros indivíduos”. O gestus, portanto, é signo de interação social. Assim, por exemplo, um homem que vende um peixe manifesta o gestus de vender; um homem redigindo seu testamento, uma mulher atraindo um homem, um policial batendo num homem – em tudo isso está um gestus social. (P. 394).

Uma das características da estética dominante é a da representação – uma exibição de representação política, ligada tradicionalmente a atributos como insígnias, hábitos, retórica, gestus. (P. 397).

Porém, através das encenações e dos artifícios transparece o gestus social dos nazistas, por Brecht assim caracterizado: "A pompa dos fascistas, considerada simplesmente como pompa, tem um gestus vazio, o gestus da pompa em si, um fenômeno sem qualidade; ao invés de pessoas andando, há pessoas marchando, alguma rigidez, muito colorido, peitos cheios de autoconfiança ostensiva, etc; tudo isso poderia ser ainda o gestus de um divertimento para o povo, algo inócuo, algo puramente factual. Mas, no momento em que eles pisam em cima de cadáveres, surge o gestus social do facismo". (p. 398 e 399).

A função do teatro, segundo Brecht, consiste em entregar ao público a realidade como algo manipulável. Isto significa: desenvolver no espectador a consciência de linguagem, a consciência do gestus social. O teatro épico é interessado principalmente em experimentos com os comportamentos que permitem tirar conclusões sobre as condições sociais e que são significativos do ponto de vista da história social. (p. 399).

Quando Brecht fala em “linguagem gestual”, pensa em primeiro lugar na unidade entre gesto e palavra. A interrelação entre os dois tipos de signos pode-se fazer num duplo sentido: 1) Do gestus à palavra (...) a alternativa proposta por Brecht é evitar qualquer “paixão” antes ou depois da fala: “Caminha-se de verso para verso, e cada um deles é desenvolvido a partir do gestus da personagem” (...) 2) Das palavras ao gestus. Em cada constelação social, postula Brecht, o indivíduo deve ser julgado segundo o que ele mostra de si e segundo o que faz – o que conta são os signos externos. A arte do ator baseia-se mais na comunicação gestual do que na expressão verbal: “também as palavras devem ser reduzidas a um gestus”. (p. 402).

(...) A diferença reside no fato de o líder fascista ter visado a empatia, ao passo que, no teatro épico, o gestus sempre implica na dimensão dialética da contradição e do estranhamento. O ator deve marcar, antes de mais nada, os traços contraditórios da personagem: o herói, por exemplo, pode ser mostrado como sendo cruel contra o seu criado. (p. 403).

A elaboração da linguagem gestual exige precisão, economia, objetividade: “O público precisa ter certeza de que um andar, um levantar-se, um gesto são significativos e que merecem atenção”. Se houver necessidade de mudar a posição, ela deve coincidir com a expressão de um momento significativo para a ação. Os momentos de mudança radical de posição são chamados pontos nodais da intriga. (p. 404).

(...) Para evitar o comportamento esquemático, o ator épico se apresenta “de mãos vazias”, como alguém disposto a reinventar a linguagem: “Para encontrar os gestos subjacentes às frases, experimenta outras frases, mais vulgares, que não contém o significado em questão, mas apenas o gesto”. (P. 405).

Quando representa, ele olha também para os seus braços e suas pernas, como que controlando o trabalho deles. Assim, o artista separa a mímica (representação do olhar observador) da linguagem gestual (representação do objeto), mas a última nada perde, pois a atitude do corpo age retroativamente sobre o rosto, transmitindo-lhe inteiramente sua expressão: “O artista usou seu rosto como uma folha vazia a ser escrita pelo gestus do corpo”. (P. 407).

(...) No teatro tradicional, o ator se interdiz de olhar diretamente para os espectadores, ele faz de conta que não estão presentes, imaginando uma quarta parede; no teatro épico, dirige-se a eles diretamente. Quando representa, olha de vez em quando para o espectador como querendo dizer: “Veja bem, como age aquele que agora vou apresentar a você – esta é a atitude básica”. (p. 408).

TEATRO-EDUCAÇÃO, UMA REVOLUÇÃO COPERNICIANA.

Partindo do modelo epistemológico de Piaget, encontramos no comportamento simbólico da criança as primeiras manifestações do processo que caracteriza a arte a que chamamos teatro. Denominamos geralmente de “jogos dramáticos” a essas brincadeiras que todas as crianças realizam. O drama, no sentido grego da palavra, representa ação. O drama é derivado da capacidade humana de agir no “como se”. Expressar lembranças ocasiona nossos conhecimentos individuais. Nesse sentido, o drama é a manifestação mais remota da capacidade humana de elaborar símbolos, ou seja, de criar formas estéticas. (p. 1).

Ao guiar a inclinação natural da criança em direção ao jogo e à imitação, o professor de teatro-educação pode ajudar em seu desenvolvimento intelectual. Isto é sugerido pela aparente similaridade entre os processos de teatro-educação e os processos do desenvolvimento intelectual propostas por Piaget. No teatro-educação, o professor estrutura uma situação problema que propõe à criança um estado de desequilíbrio. A criança resolve ativamente o problema colocado, assimilando dessa forma o problema e acomodando seus esquemas ao problema acomodado. (p. 4).

Na acepção, geralmente aceita, de que o teatro didático de Brecht é constituído de peças de teatro áridas e esquemáticas está subjacente o equívoco de que seu potencial lúdico é mínimo. Esta é uma das explicações possíveis para o papel secundário a que ficou relegada esta dramaturgia. O presente trabalho persegue o objetivo de uma utilização pedagógica do conceito de peça didática de Brecht, buscando um método de ensino para sua abordagem através do jogo. (p. 7).