Fichamento do livro "GESTO INACABADO PROCESSO DE CRIAÇÃO ARTÍSTICA", da Cecília Salles.

ESTÉTICA DO MOVIMENTO CRIADOR.

Projeto Poético (projeto estético + projeto ético).

O artista não é, sob esse ponto de vista, um ser isolado, mas alguém inserido e afetado pelo seu tempo e espaço e seus contemporâneos. O tempo e o espaço do objeto em criação são únicos e singulares e surgem de características que o artista vai lhes oferecendo, porém se alimentam do tempo e espaço que envolvem sua produção (...) O projeto poético está também ligado a princípios éticos de seu criador: seu plano de valores e sua forma de representar o mundo. Pode-se falar de um projeto ético caminhando lado a lado com o grande propósito estético dx artista. (p 38).

O tempo da criação seria o tempo da configuração do projeto. Pode-se, assim, dizer que o processo de criação de uma obra é a forma dx artista conhecer, tocar e manipular seu projeto de caráter geral. (p 39).

Se a questão da continuidade for levada às últimas conseqüências, pode-se ver cada obra como um rascunho ou concretização parcial desse grande projeto. (p 39).

Comunicação.

“A arte é social porque toda obra de arte é um fenômeno de relação entre seres humanos”, de Mário de Andrade. (p 41).

Comunicação/diálogos com si próprio, com outrxs artistas, com o tempo e o espaço, com o (a) leitor (a) particular*, com a obra em criação, com a (o) receptora (o)**, com a crítica e com os processos coletivos

*A publicação dos rascunhos do poema The waste land de T. S. Eliot (1971) com anotações de Ezra Pound é um exemplo desse diálogo. Há, ainda, trocas de cartas (fax, email) com pedidos de opinião ou comentários de obras em processo. (p 44).

**Quando se fala em processo criativo como ato comunicativo, não se pensa nos limites da procura por um público consumidor, a qual levaria o artista a fazer concessões. Estudos de processos específicos, porém, podem mostrar como questões relativas a mercado afetam alguns criadores e suas obras e, provavelmente, seus processos deixam indícios de adaptações, segundo critérios externos. (p 47).

**É importante ressaltar que o próprio processo, por vezes, carrega marcas da futura presença do receptor, como, por exemplo, escolhas que sejam convincentes (a alguém), preocupação com clareza e desejo de sedução. (p 48).

A RECOMPENSA MATERIAL.

O desejo do artista pede uma recompensa material. Sua necessidade o impele a agir, gerando um processo complexo de materialização, no qual todas as questões que envolvem essas tendências, discutidas até aqui, interferem continuamente. O propósito é, desse modo, transformado em ação. A concretização é uma ação poética, ou seja, uma operação sensível ampla no âmbito do projeto do artista. (p 52).

Materialização sensível.

A imagem geradora é que desperta sensações e não o contrário. São sensações alimentadoras da trajetória criativa, pois são responsáveis pela manutenção do andamento do processo e crescimento da obra.

Trata-se de uma imagem sensível que contém uma excitação. O artista é profundamente afetado por essa imagem que tem poder criativo; é uma imagem geradora. Essas imagens, que guardam o frescor das sensações, podem agir como elementos que propiciam futuras obras, como, também, podem ser determinantes de novos rumos ou soluções de obras em andamento. (p. 54).

Essas imagens que agem sobre a sensibilidade do artista são provocadas por algum elemento primordial. Uma inscrição no muro, imagens de infância, um grito, conceitos científicos, sonhos, um ritmo, experiências da vida cotidiana: qualquer coisa pode agir como essa gota de luz. (p. 55).

Encontro de métodos.

Rotina.

Os estudos genéticos, como parte de sua própria metodologia, necessitam observar o modo de ação do artista, que é, muitas vezes, tratado como o único método do qual o artista lança mão. É com essa preocupação que se pergunta se o artista faz ou não esboços e anotações, quais as cores de canetas usadas e quais são seus horários de trabalho. Estamos, portanto, no campo da rotina de trabalho: como e quando sua obra é construída. (p 59).

Procedimento lógico.

Essas operações (procedimentos lógicos de investigação), que acontecem inevitavelmente ao longo do processo, não conhecem na arte a consciência e explicitação da ciência. A arte vive, portanto, um encontro de método que não implica, necessariamente, uma busca consciente. (p 60).

Os relatos retrospectivos de artistas especialmente preocupados com método, por vezes, deixam registros de uma consciência posterior à ação propriamente dita. (p 61).

CAMINHO TENSIVO.

Trata-se, portanto, de uma perspectiva que vê a criação como um percurso direcionado por um projeto, inserido na continuidade do processo. É tensão entre projeto e processo, deixando aparente o ato criador como um projeto em processo. (p 63).

Lei e possibilidade.

Limites, obstáculos, técnicas.

Limites internos ou externos à obra oferecem resistência à liberdade do artista. No  entanto, essas limitações revelam-se, muitas vezes, como propulsoras da criação. O artista é incitado a vencer os limites estabelecidos por ele mesmo ou por fatores externos, como data de entrega, orçamento ou delimitação de espaço. (p 64).

Artista e matéria.

O termo matéria estará sendo usado, aqui, como tudo aquilo a que o artista recorre para a concretização de sua obra: o que ele escolhe, manipula e transforma em nome de sua necessidade. Matéria seria, portanto, tudo aquilo do que a obra é feita, aquilo que auxilia o artista a dar corpo à sua obra. No caso do romancista, por exemplo, a língua é amplamente explorada ao ser manuseada para dar forma ao discurso narrativo: personagens, enredo, conflitos, espaços. (p 66).

(...) Fayga Ostrower (1978, p 32) diz que “cada materialidade abrange certas possibilidades de ação e outras tantas impossibilidades. Se as vemos como limitadoras para o curso criador, devem ser reconhecidas também como orientadoras, pois dentro das delimitações, através delas, é que surgem sugestões para se prosseguir um trabalho e mesmo ampliá-lo em direções novas”. (p 69).

Forma e conteúdo.

Não se pode tratar forma e conteúdo como entidades estanques. Se, por um lado, vê-se o conteúdo determinando ou falando através da forma, isto é, a forma como um recipiente de conteúdo, não se pode negar que a forma é a própria essência do conteúdo (...) Se o conteúdo determina a forma, esta, por sua vez, representa o conteúdo. (p 73).

A forma surge pela necessidade de expressão do artista, daí a intimidade que ele mantém com sua forma. Sentimos esse apego em uma anotação do diário de Paul Klee (1990), na qual afirma que, a certa altura, o que tinha de mais pessoal era suas linhas. A forma não é, portanto, uma mera concretização de uma obra já pensada, mas força viva ligada ao artista. (p 75).

Há os casos de criação frustrada, quando esses dois pólos não se encontram. (p 76)

Instantes de conteúdo sem forma e forma sem conteúdo.

Fragmento e todo.

A combinação de crescimento e execução, que caracteriza o trabalho artístico, conduz a procedimentos que não podem ser descritos como uma elaboração sucessiva de fragmentos. A construção de cada aparente fragmento atua dialeticamente sobre a outra. “Qualquer parte de um todo deve ficar incompleta em seu significado e sua forma. Precisa do todo, pois se fosse de outro modo, seria autônoma e fechada, um corpo estranho capaz de prescindir de seu meio ambiente” (ARNHEIM, 1976).

Acabamento e inacabamento.

O objeto considerado acabado, representa, também de forma potencial, uma forma inacabada. A própria obra entregue ao público pode ser retrabalhada ou algum de seus aspectos – um tema, um personagem, uma forma específica de agir sobre a matéria – pode ser retomado. (p 80).

Marcas psicológicas.

Isolamento e relacionamento.

O artista sabe, por um lado, que “o homem solitário pode preparar muitas coisas futuras pois suas mãos erram menos” (CECÍLIA MEIRELLES, 1980), talvez porque seja fechado na sua solidão que o ser de paixão prepara suas explosões e suas façanhas (BACHELARD, 1978). No entanto, ele aprende também que solidão não significa recusa ao mundo. O artista precisa de sua torre de observação. Escrever, para Cesare Pavese (1988), contém duas alegrias: falar sozinho e falar a uma multidão. (p 81).

Desprazer e prazer.

O desprazer do ato criador está ligado ao fato de que o artista encontra, ao longo de todo o percurso, problemas infinitos, conflitos sem fim, provas, enigmas, preocupações e mesmo desesperos que fazem do “ofício do poeta um dos mais incertos e cansativos que possa existir”. Valéry (1984) fala de dificuldades que são, na verdade, de toda ordem: desconforto de decidir, resistência dos limites ou busca da “palavra certa”. (p 82).

A criação pertence ao mundo do prazer e ao universo lúdico: um mundo que se mostra um jogo sem regras. Se estas existem, são estipuladas pelo artista, o leitor não as conhece. Jogar é sempre estar na aventura com palavras, formas, cores, movimentos. O artista vê-se diante das possibilidades lúdicas de sua matéria. (p 85).

ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR.

Diferentes ângulos de observação do movimento criador nos oferecem uma ampliação de sua compreensão e, consequentemente, uma aproximação maior de sua complexidade. É com esse objetivo que estaremos discutindo o processo criador em cinco diferentes perspectivas. Olharemos, desse modo, para o processo criador como ação transformadora, movimento tradutório, processo de conhecimento, construção de verdades artísticas e percurso de experimentação. (p 87).

Ação transformadora.

A criação como um processo de inferências mostra que os elementos aparentemente dispersos estão interligados; já a ação transformadora mostra o modo como um elemento inferido é atado a outro. Podem-se perceber, ao longo do processo criador, dois momentos transformadores especiais: a percepção e a seleção de recursos artísticos. (p 89).

Percepção artística.

As nuvens, a fotografia.

A percepção artística, como atividade criadora da mente humana, é um dos momentos em que se percebem ações transformadoras (...) Qualquer olhar já traz consigo uma perspectiva específica e, necessariamente, não é idêntico ao objeto observado (...) A natureza já mostra essa mediação?. A manifestação do arco-íris não depende só do sol e da terra mas também do homem, pois o arco-íris acompanha seu espectador quando este se movimenta. ( p 90).

Unicidade do olhar.

As pessoas são receptivas a partir de algo que já existe nelas de forma potencial e que encontra nesse fato uma oportunidade concreta de se manifestar (...) A percepção é naturalmente seletiva: “selecionando o que é significativo e relevante, fazemos com que o caos das impressões que nos cercam se organize em um verdadeiro cosmos de experiências” (MUNSTERBERG, 1983, p 28). (p 92).

A percepção do artista tem a força de transformar o mundo observado e cada um encontra o seu instrumento – o agente de sua poética. É assim que sentimos Klee adquirindo esse instrumento: a cor passa a ser o filtro através do qual ele se relaciona com o mundo. (p 94).

Olhar transformador.

É a criação como seleção de determinados elementos que são recombinados, correlacionados, associados e, assim, transformados de modo inovador. Ao mesmo tempo, não se pode afirmar que haja realidades poéticas e realidades vulgares. A poeticidade não está nos objetos observados mas no processo de transfiguração desse objeto. O que está sendo enfatizado é o papel transformador desempenhado pela percepção, nessa ação do olhar sobre a realidade externa à obra. (p 95).

Aproveitamentos da realidade.

O objeto artístico, durante sua criação, se desprende da realidade externa à obra, que é dissolvida na arte de dominá-la e fazer dela realidade artística. O artista é um captador de detritos da experiência, de retalhos da realidade. Há, por um lado, a superação das linhas da superfície desses retalhos externos ao mundo da criação; não se pode, porém, negar que haja afinidades secretas entre as realidades externa e interna à obra. (p 97).

Realidade carregada de ficção.

Borges fabricava sua própria biografia, como lembra Bioy Casares (1988) ele, às vezes, ajeitava o seu passado para que ficasse melhor, “como se preferisse a literatura à verdade”. (p 99).

Jogos com a realidade.

Buñuel (1982) vai um pouco além na observação dos jogos do artista com o mundo externo à obra, e percebe uma tentação em se acreditar no imaginário; o artista acaba por transformar as suas mentiras em verdades. (p 99).

Memória adúltera.

Daí vem a impossibilidade de se estabelecerem fronteiras muito nítidas entre fatos vividos e fatos lembrados, já que existe uma imaginação da realidade que adultera ou corrige o fato vivido. (p 100).

Biografismo sendo revisto.

As coincidências entre realidade e ficção, segundo G. G. Márquez 91982), são menos conscientes do que pensam os críticos, embora sejam mais conscientes do que o autor possa pensar. O escritor diz sempre mais ou menos o que realmente pensa. O que escreve é mais rico e menos rico, maior ou menor, mais claro e mais obscuro do que a realidade. Por isso, quem pretende reconstruir um autor a partir de sua obra necessariamente fabrica um personagem imaginário, diz Valéry (1957). (p 101).

Mesmo uma cidade realmente existente torna-se ficção no contexto da obra, já que representa determinado papel no mundo imaginário, explica Thomas Mann (citado por ROSENFIELD, 1985). As tomadas cinematográficas em ambientes reais os transformam em fictícios, já que passam a integrar uma nova realidade – aquela que a obra de arte oferece. (p 102).

Se o foco de atenção é o movimento criativo, insistimos que detectar fatos vividos ou amores sentidos é importante, mas com a condição de que o acontecimento crítico do percurso desses fatos e amores em direção à obra seja feito. A relevância está, portanto, na observação de como o artista se aproxima dessa realidade e da trilha deixada pelo artista de sua grande montagem, em que um mundo desejado é construído com peças apreendidas do mundo percebido pelo artista. (p 104).

Recursos criativos.

Os recursos ou procedimentos criativos são esses meios de concretização da obra. Em outras palavras, são os modos de expressão ou formas de ação que envolvem manipulação e, consequentemente, transformação da matéria. (p 105).

Os recursos criativos nos colocam no campo da técnica, estando a opção por este ou aquele procedimento técnico ligada à necessidade do artista naquela obra e suas próprias preferências. (p 107).

Os procedimentos criativos estão, igualmente, ligados ao momento histórico, em seus aspectos social, artístico, e científico em que o artista vive. (p 108).

Acompanhando processos criativos, percebe-se que as opções pelos recursos criativos podem ser alvo de modificações ao longo do percurso. Desse modo, fica claro que esses procedimentos não são, necessariamente, pré-selecionados e determinados pelo artista, mas são, na maioria dos casos, encontrados durante o percurso. (p 109).

Trabalho de edição.

(...) A transformação se dá, portanto, por meio de re-significações e deformações de formas apreendidas. Assim, combinações insólitas acontecem na complexidade da ação criadora que, segundo a perspectiva aqui proposta, abre espaço para as autorias novas. (p 113).

Movimento tradutório.

Nos documentos de processo são encontrados resíduos de diversas linguagens. Os artistas não fazem seus registros, necessariamente, na linguagem na qual a obra se concretizará. Ao acompanhar diferentes processos, observa-se na intimidade da criação um contínuo movimento tradutório. Trata-se, portanto, de um movimento de tradução intersemiótica, que aqui, significa conversões, ocorridas ao longo do percurso criador, de uma linguagem para outra: percepção visual se transforma em palavras; palavras surgem como diagramas, para depois voltarem a ser palavras, por exemplo. (p 114 e 115).

O artista, muitas vezes, recorre a outras linguagens como elementos auxiliares do percurso. São códigos pessoais, como, por exemplo, o uso de flechas ou determinadas formas geométricas que passam a ter um determinado valor naquele processo, para aquele artista. (p 118).

Processo de conhecimento.

O percurso criativo pode ser observado sob a perspectiva da apreensão de conhecimento que gera. A ação do artista é levada e leva à aquisição de informações e à organização desses dados apreendidos. É, assim, estabelecido o elo entre pensamento e fazer: a reflexão está contida na práxis artística (JARDIM, 1993). O percurso criador deixa transparecer o conhecimento guiando o fazer, ações impregnadas de reflexões e de intenções de significado. A construção de significado envolve referência a uma tendência. A criação é, sob esse ponto de vista, conhecimento obtido por meio da ação. (p 122).

Ø  Gestos para se alcançar esse conhecimento:

Conhecendo o mundo.

Conhecimento inconsciente (na maioria dos casos).

A percepção artística, como já vimos, é o instante em que o artista vai tateando o mundo com olhar sensível e singular. Sondar o mundo é uma forma de apreensão de informações, que são processadas e que ganham novas formas de organização. A percepção é, portanto, uma possibilidade de aquisição de informação e, consequentemente, de obtenção de conhecimento. A percepção é um modo de conhecimento não-controlado, no sentido de que não se dá, na maioria dos casos, de modo consciente. (p 122).

Pesquisando.

Conhecimento consciente.

Hemingway é sempre lembrado, por muitos criadores, por sua constatação de que um conto é como um iceberg que deve ser sustentado, na parte que não se vê, pelo estudo e reflexão sobre material reunido e não utilizado diretamente na obra. (p 126).

Conhecendo a matéria.

Quando discutimos a relação do artista com a matéria, foi enfatizada a relação tensional entre propriedades e potencialidade. Esse embate reverte em conhecimento da matéria, que envolve uma aprendizagem de suas leis e de sua história. É sempre lembrado, por muitos criadores, que qualquer tentativa de transgressão dessas leis parte dessa aprendizagem, que gerou conhecimento (...) Nessa troca recíproca de influência, artista e matéria, vão se conhecendo, sendo reinventados e seus significados são, consequentemente, ampliados. (p 128).

(...) A obra de arte desenvolve-se à medida que informações ganham organização, o que significa obtenção de conhecimento. O artista munido de suas necessidades e a matéria com suas propriedades trocam informações, limites e potencialidades. (p 130).

Conhecendo a si mesmo.

Voltando, ainda, à caracterização de projeto poético, lembramos que este é um conjunto de comandos éticos e estéticos, ligados a um tempo e um espaço, e com fortes marcas pessoais. Como dissemos, o conceito de projeto está sendo colocado no campo da unicidade de cada indivíduo. (p 131).

Conhecendo a obra.

À medida que o artista vai se relacionando com a obra, ele constrói e apreende as leis que passam a regê-la e, naturalmente, conhece o sistema em formação. Modificações são feitas, muitas vezes, de acordo com critérios internos e singulares daquele processo. O artista conhece, nesse momento, o que a obra deseja e necessita. (p 132).

Construção de verdades artísticas.

Cientistas, filósofos e artistas falam sobre verdade. Estamos conscientes, no entanto, de que a verdade da obra de arte tem características próprias (...) A discussão sobre verdade da obra de arte, mais uma vez, está inserida na continuidade do processo; afinal, trata-se de uma verdade mutável, não absoluta ou final (...) não estamos, ainda, diferenciando essa verdade da verdade científica. Como explica Poincaré (1947), a ordenação de elementos que têm beleza e elegância é encontrada tanto em um poema, uma escultura ou uma solução matemática. (p 133).

A verdade da arte tem um comprometimento diferente daquele da verdade científica: é uma ficção regida pelo projeto poético do artista. Trata-se de uma verdade passível de verificação, segundo os princípios daquele que a constrói. (p 134).

O autor menciona, também, que as características da verdade peculiares a cada obra estão relacionadas à atitude subjetiva do autor. Retornamos assim, às escolhas de natureza individual que marcam a criação, e chegamos à presença do criador na verdade da obra (...) Esse objeto, que vai se tornando verdadeiro, é tão real quanto a realidade externa à obra, a ponto de o artista ser afetado por ele. (p 137).

Jean Renoir (1990, p 231) discute a realidade da obra de arte sob o ponto de vista de seus receptores: "Um grande poeta se situa no mundo que inventou. Vou mais longe: transforma o mundo e as pessoas com os produtos de sua imaginação. Oscar Wilde alegava que antes de Turner não existia nevoeiro em Londres. Estou convencido de que Wilde tinha toda razão". (p 138).

Uma das questões mais surpreendentes , no que diz respeito à natureza da verdade da arte, é que essa realidade com leis próprias, ao se desprender do mundo que lhe é externo, aproxima-se mais dele. O mundo, construído ao longo do processo criador, ultrapassa a realidade: canta a realidade e tem o poder de aumentar a compreensão do mundo. A obra de arte, na tentativa de revelar o mundo que o artista percebe, conhece e apreende, coloca seu receptor mais próximo da realidade que lhe é externa. (p 139).

Percurso de experimentação.

No momento de construção da obra, hipóteses de naturezas diversas são levantadas e vão sendo postas à prova. São feitas seleções e opções que geram alterações e que, por sua vez, concretizam-se em novas formas. É nesse momento de testagem que novas realidades são configuradas, excluindo outras. E, assim, dá-se a metamorfose: o movimento criador. Tudo é mutável, mas nem sempre é mudado (...) A experimentação e a percepção seriam campos de testagem que mostram a natureza investigativa do processo criador. (p 142).

A experimentação está, portanto, relacionada ao conceito de trabalho contínuo. Trabalho mental e físico agindo, permanentemente, um sobre o outro. (p 148).

Estamos, portanto, no universo da concretização do projeto poético do artista, em que a experimentação mostra-se como seu momento de exploração. Ao corrigir ou rasurar uma possível concretização de seu grande, o artista vai explicitando para ele próprio o que espera da obra e, assim, seus propósitos ganham contornos mais nítidos e, ao mesmo tempo, esse mesmo conjunto de princípios coloca a obra em constante avaliação e julgamento. (p 154).